В России Антонен Арто известен преимущественно как автор трактата «Театр и его двойник». По-прежнему остаются в тени текстовые, графические и аудио-визуальные опыты, сделавшие Арто одной из ключевых фигур модернизма. Из 26 томов галлимаровского собрания сочинений переведены не более пяти: на русском языке представлена лишь небольшая часть огромного наследия, во многом определившего как эволюцию театральных практик, так и векторы развития европейской философии второй половины ХХ — начала ХХI вв. Можно с уверенностью утверждать, что наше приближение к осмыслению феномена Арто только начинается.

У книг Антонена Арто были столь внимательные читатели, как Жак Деррида и Сьюзен Зонтаг; его понимание безумия стало точкой отсчёта для переосмысления психиатрического дискурса, инициированного Мишелем Фуко и Юлией Кристевой; театральные теории Арто привлекали внимание Питера Брука и Ежи Гротовского; искусствоведы сравнивают его графические работы с произведениями Эдварда Мунка и Альберто Джакометти. Арто можно с равным успехом определить как философа, поэта, прозаика, драматурга, теоретика театра, режиссёра, актёра, критика, и этот список можно продолжать. Впрочем, едва ли понимание каждой из этих ипостасей как чего-то обособленного будет верным – Арто не укладывается в те или иные направления и жанры. Во многом это происходит потому, что он посвятил свою жизнь не только разрушению барьеров между видами искусств, но и стиранию границ между безумием и разумом (годы с 1937 по 1946 он провёл в психиатрических лечебницах). И, возможно, именно эта попытка слияния жизни и искусства превратила Арто в одну из самых трагических фигур ХХ столетия.

Осмысляя искусство Арто, нужно помнить, что каждый его опыт может быть рассмотрен в отдельности только как деталь некоего общего механизма. Но, одновременно нужно быть готовым к тому, что взятые в совокупности, эти произведения упорно начнут сопротивляться всякой иерархии, оставаясь лишь указывающими друг на друга двойниками.

ЛИТЕРАТУРА

Литературная деятельность Арто практически не прерывалась на протяжении всей его жизни, и, возможно, именно тексты могут стать точкой отсчёта в понимании магистральных тем его творчества – метафизики боли и невозможности мысли. Арто начал писать стихи ещё в юности, но в 1914 году накануне восемнадцатилетия «депрессивный подросток», к тому времени успевший побывать в нескольких психиатрических лечебницах, сжёг ранние поэтические опыты. К 1925 году Арто становится известен как поэт-сюрреалист и руководитель Центра сюрреалистических исследований. Однако уже через два года он покинет движение.

«Что отличает меня от сюрреалистов: они любят жизнь столь же сильно, сколь я её презираю».

Становление Арто-поэта заслуживает отдельного комментария: в 1923 году он получил отказ редактора «Нувель ревю франсез» Жака Ривьера в публикации высланных стихов. Однако, прочитав письма, в которых Арто, признав несовершенство своих текстов, сформулировал философскую проблему невозможности поэзии как невозможности мысли, Ривьер принял беспрецедентное решение опубликовать эту переписку вместо стихотворений.

«Вся жизнь моего ума пронизана жалкими сомнениями и непоколебимой уверенностью, которые силятся высказать себя в отчётливых и связных словах».

В 1930-е гг. Арто издаёт романы, пьесы, эссе, статьи, пишет огромное количество рецензий и писем, не говоря уже о дневниковых записях. Предельно важными для понимания дискурса Арто являются его эссе 40-х гг., не переведённые на русский язык: «Арто-Момо», «Здесь покоится», «Театр жестокости». Примечательно, однако, что всё это жанровое изобилие сам автор неизменно оценивал как «болезненное отсутствие какой бы то ни было идеи». Но бессилие здесь оказывается неотъемлемой частью вдохновения, единственным способом общения с бессловесной пустотой. Большинство текстовых опытов Арто касаются проблемы докоммуникативных основ языка, попытки ступить в недосягаемую обитель того, что предшествует рождению мысли. Арто отправляется на поиски новой (анти)грамматики, обращается к фонетическим и звукоподражательным стихам, утверждает, что сможет писать на языке, пониманию которого не будет препятствовать национальная принадлежность. Знакомые вспоминали, как в последние годы жизни Арто исписывал дошкольные прописи сотнями черточек и линий.

За неделю до смерти в интервью «Le Figaro» Арто так выразил ключевую проблему своей жизни: «Я хотел бы писать, не подчиняясь грамматическим правилам, найти способы выражения за пределами слов. И порой мне кажется, что я вплотную приблизился к этому… но всё снова отбрасывает меня назад к норме». Арто сформулировал проблему знака во всей её зловещей двусмысленности. Его приводила в ужас неподлинность собственного «я», извечная обречённость говорить на языке Другого (поздние работы Арто пронизаны оскорбительными нападками на Бога как главного виновника этого надувательства и грабежа). Именно здесь, в экспериментах со словом, и рождалась тема двойника.

КИНО

Сам Арто не раз говорил о том, что его многочисленные актёрские работы в кинофильмах были лишь средством заработка. Действительно, все они обрывочны и порою нелепы – даже Абель Ганс и Карл Дрейер доверяли Арто лишь эпизодические роли. Но едва ли кинематограф был случайным витком его биографии: об этом свидетельствуют не только десятки фильмов с его участием, но и ряд текстов по эстетике кино, а также пятнадцать написанных им киносценариев.

«Придёт день, и возможно, кино станет объёмным, даже цветным. Но это лишь вспомогательные средства, аксессуары, не способные добавить ничего существенного в субстрат, известный как кинематограф… Кинематограф, как никакое другое искусство, способен выразить идущее из глубины: отупляющий порядок и мещанская ясность ему враждебны».

Сегодня кажется удивительным, что ещё в конце 20-х гг. Арто размышлял о том, что, «выиграв у театра в первом раунде, кинематограф проиграл во всех последующих». По его мнению, кино самоистребилось в тот момент, когда направилось в сторону «говорящих картинок» и технических эффектов. Его собственные поиски имели прямо противоположное направление: характерным примером стал уже первый сценарий – «Восемнадцать секунд», основу действия в котором составили мысли и галлюцинации главного героя. В кино, как и в литературе, Арто интересовала не репрезентация обыденного, а «зловещие встречи с тем, что скрыто за вещами, – смятые, раздробленные, блеклые образы всего, что кишит в потаённых глубинах разума».

Единственным фильмом, снятым по сценарию Арто, стала лента Жермен Дюллак «Раковина и священник». Это картина вошла в историю как первый сюрреалистический киноопыт, премьера которого состоялась в начале 1928 года и предшествовала выходу на экраны ленты Луиса Бунюэля «Андалузский пёс».

ТЕАТР

Поклонник Августа Стринберга и Альфреда Жарри, Арто соприкоснулся с парижской театральной средой в начале 20-х гг. Как актёр и сценограф, он сотрудничал с такими известными режиссёрами, как Шарль Дюллен, Жан Кокто, Жорж Питоев.

В 1927 году, уже покинув движение сюрреалистов, режиссёр и драматург Арто собрал труппу актёров, которая начала выступать под именем «Театр Альфреда Жарри». Это был первый опыт постановки «постсюрреалистических» спектаклей с применением новаторских технологий в сценографии. Просуществовавший всего полтора года «Театр Альфреда Жарри» стал для Арто первым столкновением с трудностями коллективной работы, организационно-финансовыми проблемами, цензурой и враждебностью общества.

По-видимому, именно в этот период начала оформляться будущая театральная концепция Арто, которая с 1931 года конкретизировалась в разрозненных статьях, впоследствии объединённых под заголовком «Театр и его двойник». Этот трактат представил оригинальную концепцию Театра Жестокости, которая в дальнейшем принесла автору мировую известность. Главной задачей своего театра Арто провозгласил создание новых сценических произведений, а не интерпретацию драматургических текстов, а основным принципом сценической игры – необходимость слияния жизненного и художественного планов. Порой Арто ошибочно представляют исключительно как отчаянного импровизатора и экспериментатора, однако взгляд на Театр Жестокости как на разновидность хэппенинга едва ли правомерен.

«В действительности всё в этом театре рассчитано с восхитительной математической точностью… Драмы, которые мы собираемся играть, будут решительно сторониться всяких таинственных толкований… Внутри бреда я разыскиваю многообразие, утончённость, взгляд интеллекта, а не случайные прорицания».

Из набора метафор театра (чума, ритуал, двойник) Арто выбирает термин жестокость как наиболее соответствующий, по его мнению, принципам нового искусства.

«Трещины разорванных нервов и конечностей, переломы окровавленных костей, сопротивляющихся своему разрыву со скелетом возможности, — всё это театр, ставший буйной и неистребимой феерией, чьим сюжетом и источником вдохновения являются бунт и война».

Фактически, сборник «Театр и его двойник» стал не просто манифестом нового театрального направления, но радикальной критикой самих основ европейской культуры.

«Одна из причин удушающей атмосферы, в которой мы живём, не видя ни просвета, ни помощи, и за которую мы все в ответе, даже самые радикальные среди нас, заключается в преклонении перед всем, что написано, сформулировано и изображено, перед всем, что приняло некую форму, — как будто всякое выражение уже не исчерпало себя до конца, не подошло к той точке, когда надо, чтобы всё лопнуло, прежде чем начать сначала».

Арто стал создателем новаторской теории театра, оказавшей влияние на огромное количество режиссёров и актёров – от течений середины ХХ века до современных перформансов. Отдельные принципы Арто были развиты участником его постановок Роже Бленом – основоположником театра абсурда и первым постановщиком пьес Беккета, Жене и Ионеско. Среди театральных школ, испытавших прямое и опосредованное влияние эстетики Арто, можно назвать объединение «Паника» Фернандо Аррабаля и Алехандро Ходоровски, Ливинг-тиэтр Джулиана Бека, японский язык тела – буто, хореографические эксперименты Жозефа Наджа.

Идеи Арто были восприняты многими, но едва ли можно вести речь о его последователях и продолжателях. Оформляя свою театральную теорию, пытаясь представить ее на сцене и выступая с лекциями, Арто не создавал официальной школы и фактически не имел учеников. Единственным практическим опытом воплощения принципов Театра жестокости на сцене стал спектакль Антонена Арто «Семья Ченчи», показ которого в 1935 году и публика, и сам автор оценили как абсолютное фиаско. «Трагедии сцены мне уже мало – я перенесу её в свою жизнь», — произнёс Арто после премьеры.

ГРАФИКА

В 1936 году разочарованный в театральной практике, Арто отправился в Мексику, чтобы принять участие в индейских ритуалах пейотля – едва ли не последнего из не испробованных им тяжёлых наркотиков (воспоминания об этой поездке составили основу его книги «Путешествие в страну Тараумара»). Дальнейшие скитания по Бельгии и Ирландии привели Арто в лечебницу Гавра. Последующие девять лет он провёл в различных психиатрических клиниках. В 1943 году Арто был переведён в лечебницу Родеза, где весьма неоднозначную роль в его судьбе сыграл лечащий врач Гастон Фердьер: курс лечения электрошоком (без применения анестезии) принёс Арто нечеловеческие муки, но совпал по времени с его возвращением к активной творческой деятельности. В 1946 году друзья добились освобождения Арто из лечебницы Родеза.

Наряду с многочисленными текстами, созданными в Родезе, особое место занимают графические опыты. Эти жуткие свидетельства многолетнего пребывания по ту сторону разума пронизаны темами, которые стали главными и для поздних эссе Арто: распадающийся язык, раздробленное тело, проклятие отца-матери, двойственность всех явлений. Последние книги сопровождались иллюстрациями автора: Арто сознательно размывал границы между словом и изображением, и едва ли понимание его поздних произведений и дневниковых записей может быть возможным без учёта этих взаимопересечений. «Представьте себе, все время жить с содранной кожей! Вот так жил Арто», – писал философ Мераб Мамардашвили.

После выхода из больницы Родеза у Арто обнаружились незаурядные способности портретиста. Изображая ближайших знакомых, Арто вновь обращается к теме двойника, часто привнося в портреты собственные черты. Количество этих изображений быстро достигло числа, достаточного для создания выставки, состоявшейся в 1947 году.

«В действительности человеческое лицо несёт на себе след нескончаемой смерти, и только художник способен вернуть лицу его подлинные черты и сохранить его».

В этот же период Арто был удостоен литературной премии за эссе о живописи Ван Гога. Несколько графических работ Арто экспонировались в России в 2010-2011 годах.

АУДИОЗАПИСИ

В 1947 году в переполненном зрителями зале театра Вьё-Коломбье Арто выступил с трёхчасовой лекцией, посвященной Театру жестокости, поездке в Мексику и опыту лечения электрошоком. Перебивая чтение стихов дикими выкриками, ругательствами и длинными паузами, Арто рассказывал о трансгрессивном опыте безумия и медленного умирания (в этот период он уже был смертельно болен раком). Этот моноспектакль повергнул многих пришедших в настоящий шок. «Когда представление окончилось, нам было стыдно снова занять своё место в мире, где комфорт покупается ценой компромиссов», – записал о выступлении Андре Жид.

После освобождения из Родеза Арто больше не возвращался к опыту сценических постановок, но тема театра вновь ожила в форме радиоспектаклей. Главной из этих записей стала радиопередача 1948 года «Покончить с божьим судом» – своеобразное творческое завещание Арто, ставшее единственным дошедшим до нас практическим воплощением принципов Театра Жестокости. Язвительные голосовые гримасы соседствуют в ней с пронзительно-пафосными стихами, лингвистическими экспериментами, шаманской мистикой, нападками на христианство и квазинаучными тезисами. В радиопостановке приняли участие известная актриса Мария Казарес, будущий издатель Арто и его ближайшая подруга – Поль Тевнен, а также актер и режиссёр Роже Блен. Переполненная провокационно-эпатирующими тезисами и запрещенная за день до выхода в эфир, эта радиопостановка стала последним звеном в цепи провалов Арто, посвятившего свою жизнь осознанию человеческой мысли как фиаско. А в феврале 1948 г. за две недели до смерти Арто напишет Поль Тевнен: «Меня больше не интересуют никакие радиопередачи, отныне я наконец готов посвятить всего себя театру».

При столкновении с Арто мы осознаем, что его путь – не просто дополнение или коррекция существующих способов мышления, но принципиально новая, незнакомая манера писать, мыслить, жить. Пройти по этому пути ещё раз невозможно, потому что дорога перечеркивает саму себя, заметает собственные следы и, мерцая противоположностями, устремляется в темноту.

«Я, Антонен Арто, я мой сын, мой отец, моя мать;
и я сам…
Никто не оказывал на меня влияния…
Я не верю в существование отца
или матери…
У меня не может быть
папы-мамы…»

Текст впервые опубликован: Диалог искусств, №5, 2012

НА ГЛАВНУЮ БЛОГА ПЕРЕМЕН>>